Se Little Walter fu il più grande innovatore nell'uso dell'armonica a bocca, Walter Horton quello che esprimeva poesia a forma di nota, Alexander Miller (prendiamo per buono che questo sia il suo vero nome, dato che il padre si chiamava Jim Miller), meglio conosciuto come Sonny Boy Williamson II, fu senz'altro il più geniale ed il più influente maestro a cui tutti gli armonicisti, anche neri, come James Cotton e Junior Wells, prima o poi si sono ispirati o hanno tratto lezioni utili, forse proprio per la caratteristica del suo stile particolarmente ricco ed articolato, fantasioso, genuino al 100%.
Sonny Boy si può senz'altro definire il più grande armonicista del blues meridionale e nei suoi pezzi si trova tutta l'ironia consolatoria e la malinconia rassegnata della popolazione nera del sud agricolo.
E' stato un maestro, un genio, un innovatore incredibile nella tecnica dell'armonica blues e del blues in genere.
Spesso utilizzava una 10 fori Marine Band Hohner e per acquisire una maggiore profondità nei bassi anche la 12 fori Marine Band 364 e la 14 fori Marine band 365. Preferiva generalmente le diatoniche nelle tonalità di F, C, Bb e D anche se a volte ha utilizzato diatoniche anche in E, A e G, generalmente suonate in seconda posizione (cross harp), tranne in casi ove poi si può notare il genio musicale quando utilizza una G in prima posizione come su "Trust My Baby", creando un'atmosfera di lirismo mai raggiunto nel blues con armonica, o una terza posizione con una C su "I don't know". L'uso della cromatica, una Hohner Koch, lo ritroviamo ad esempio su "Dissatisfied".
L'utilizzo del tongue-blocking è continuo, il suo suono è prettamente "acustico", utilizzando le mani per l'effetto wah-wah ed il tremolo; quando utilizza un microfono ed ampli per armonica tiene stretti microfono e armonica tra le mani, come ad esempio in "Cross My Heart". L'utilizzo delle note soffiate è pressoché totalmente dedicato alle ottave basse (primi 5 fori), raramente si concede di esplorare le note alte (alla Jimmy Reed ad esempio), tranne che in "Sonny's Rhythm" ed in altre incisioni "minori".
E' sicuro che nacque a Glendora, Mississippi, nella piantagione di Cell-Jones, ma riguardo al quando si è letto di tutto, in un periodo che va dal 1897 al 1910. Alcuni autori addirittura citano il 1893.
Un censimento indica come data di nascita il 5 Dicembre 1897, e probabilmente è la data più attendibile, ma sulla sua tomba fuori Tutwiler come data di nascita viene indicata l'11 Marzo 1908, però risulta difficile crederci dato che poi hanno sbagliato di due giorni la data della scomparsa, mentre il suo passaporto rivelava invece 7 Aprile 1909.
Lui si considerava "un uomo dell'800", ma questo non dice molto perché si potrebbe intendere nel senso di data di nascita ma anche nel senso di appartenenza culturale a quell'epoca: la sua bombetta n'era la dimostrazione più esteriore (o era amante dello stile inglese, dato che a volte sfoggiava anche l'ombrello).
Crebbe nella povertà rurale del sud e viaggiò attraverso quei paesi come one-man band, impersonando così quelle tipiche figure, comuni nel sud degli States anche se di origine itinerante europea, menestrelli più che musicisti, indipendenti o legati a qualche minstrel-show.
Spesso erano musicisti mediocri e lo scopo era solo far divertire chi si fosse imbattuto sulla loro strada. Ciò che era necessario era una buona dose di eclettismo e una potenza vocale notevole per farsi sentire in mezzo al fracasso, proprio e degli altri.
Queste erano parte delle doti che 'Little Boy Blue', perchè a quei tempi si faceva chiamare così possedeva, ma non le sue peculiari.
Quei tempi erano gli anni '20 e il suo repertorio spaziava dal blues al pop (inteso come genere folklorico di origine anglo-americano) e l'hillbilly,  oltre all'armonica suonava il kazoo e la chitarra. Nota è la sua ammirazione per Robert Johnson, di cui addirittura disse, a Londra alla rivista Blues Unlimited, che "morì fra le sue braccia", ed anche questa storia si aggiunge al mistero su dove e come Robert Johnson morì.
Quando nel 1931 incontrò Robert Jr. Lockwood era semplicemente 'W.M.', Willie Miller. A Lockwood confidò di essere appena scappato dalla prigione e forse fu anche per questo motivo che cambiò di nuovo il nome in Alex 'Rice' Miller : 'Rice' era il nome dell'ultimo dei 21 bambini di Millie Ford Miller, sua madre.
Quelle corde e quell'armonica suonarono parecchio insieme (un'amicizia trentennale) e sembra che, alla fine degli anni '30, quei due avessero già provato ad amplificare gli strumenti; successivamente Lockwood fece anche parte del complesso di Sonny Boy, i 'King Biscuit Boys', dal '41 al '44 (nel quale militò anche Pinetop Perkins).
Non si può parlare di Sonny Boy II senza sconfinare un po' nella storia del southern blues, perché lui fu il protagonista che ne decretò il successo ed anche colui che, nei suoi viaggi al nord, a poco a poco lo portò via con sé dai luoghi d'origine, per trasferirlo a Chicago.
Il vero successo arrivò nel 1941 ad Helena, Arkansas, attraverso le onde della nuova stazione radio KFFA, con il programma 'King Biscuit Flour' (che era sponsorizzato dall' omonima industria della farina).
La KFFA non fu né la prima né l'unica stazione radio, ma fu quella che fece acquistare maggiore importanza al nuovo fenomeno commerciale. L'idea di accappararsi soprattutto la popolazione nera come clientela fu vista improvvisamente come un'opportunità consumistica non ancora sfruttata appieno, dato che tra la prima e la seconda guerra  era considerata commercialmente quasi esclusivamente  come fruitrice di race records, fino all'epoca della Grande Depressione; solo dopo la seconda guerra anche come  consumista di altri generi di prodotti.
Fu così, e non per semplice amore del blues, che molte radio scelsero di sostenersi e di farsi concorrenza a colpi di blues e gospel, mettendo sotto contratto i bluesman. 
In quel periodo il blues divenne molto popolare, per la prima volta raggiunse persone che mai lo avevano sentito prima e Sonny Boy II diventò una vera e propria star. Per quasi vent'anni, tutti i giorni all'ora di pranzo, per 15 minuti, era l'ora di 'King Biscuit' e di blues: questo fu un fenomeno così grosso, nel bene e nel male, che meriterebbe un capitolo a parte.
Il blues radiofonico fu importante anche per decretare, oltre il successo, in un certo modo anche la fine del blues meridionale, almeno così come era stato fino ad allora (insieme ad altre cause storico/sociali esistenti nel periodo del secondo dopoguerra).
A lungo andare, infatti, sotto questa forma radiofonica/pubblicitaria obbligatoriamente inquadrata, il blues di quelle regioni perse gran parte della sua genuinità, poesia, bellezza.
Una delle ragioni primarie fu che risultò assai difficile, per i bluesman sotto contratto, essere ispirati sempre allo stesso modo, tutti i giorni alla stessa ora, poi chi comprava gli spazi decideva anche il repertorio, che ovviamente seguiva i gusti del grosso pubblico. I testi poi, punto cardine del downsouth blues, che narravano di vita vissuta, spesso con sottintesi e riferimenti nascosti alle ingiustizie subite, fatti da frasi sulle quali tra l'altro si sviluppavano anche le armonie (risposte) chitarristiche, non avevano più bisogno di essere significativi per il distratto e casuale ascoltatore radiofonico.
Il fatto fu però che grazie alla radio, ora sotto il nome di Sonny Boy Williamson II, divenne il bluesman più popolare dell'Arkansas e anche oltre i confini, ricercato dai locali notturni (perché alla fine Sonny Boy diceva dove avrebbe suonato la sera) e dai suoi colleghi, quest'ultimi per entrare nel giro radiofonico (Elmore James fu uno dei suoi raccomandati). E' sempre in questo periodo che il suo stile diventò finalmente il suo stile, arricchendo la sua semplice diatonica di nuove sfumature.
Quando incise per la prima volta su disco alla fine del 1950, grazie a Lillian McMurry, a Jackson, Miss. per Trumpet Records/Diamond, era già dunque Sonny Boy Williamson II,  e si guardò bene dal cambiarlo  (tra l'altro Sonny Boy Williamson I era già morto), visto il successo ottenuto, nonostante la McMurry non sapesse nulla del suo passato con la KFFA. E' di quel periodo 'Eyesight To The Blind'. Per la Trumpet produsse un discreto numero di 78 e 45 giri, fino circa al 1955, con chitarristi come B.B. King, Joe Willie Wilkins e Willie Love al piano.
E' però dal 1955 al 1965, cioè fino alla sua morte, il suo periodo più fecondo di buone incisioni con Checker, sussidiaria della Chess.
Ritrovò Lockwood Jr. a Chicago e, insieme ad altri chitarristi tipo Luther Tucker e gente come Otis Spann, Willie Dixon e Fred Below (questi 5 formavano un insieme del quale in una definizione inserzionistica si potrebbe dire "studio band sempre pronta a creare ottimi sottofondi per geniali armonicisti") incise immortali come Don't Start Me Talking, Help Me, Keep It To Yourself, Your Funeral and My Trial, Trust My Baby, Bye Bye Bird, Bring It On Home, Mighty Long Time…
Incise anche con il supporto di altri eccezionali musicisti chicagoani d'adozione come Pinetop Perkins e Lafayette Leake, Muddy Waters, Buddy Guy, Jimmy Rogers, Matt Murphy, Jack Myers, Odie Payne.
Sonny Boy Williamson era particolarmente ironico nei testi e ciò s'evidenzia anche solo dai titoli di alcune delle sue canzoni, ad esempio 'Fattening Frogs For Snakes', che fu ispirata da qualcuno che non pagò in cambio del suo lavoro e allora dice 'no more', non ingozzerò più queste persone (includendo anche la moglie e qualsiasi altro!)
Ciò che si evidenzia nel suo stile è la sua duttilità e morbidezza, la varietà degli stati d'animo, la capacità di usare e inventare un nuovo vocabolario di toni, arricchito da evoluzioni personali, sia nell'intensa espressività vocale che nel fraseggio con l'armonica.
Nelle incisioni Chess si concentra su un fraseggio per singole note, mentre troviamo un maggiore utilizzo di accordi ritmici nelle incisioni Storyville. Ogni riff di Sonny Boy è ricco, denso, con bassi corposi e profondi come il fangoso Mississippi, note giuste al momento giusto senza eccessi se non di scena (vedi armonica suonata dentro la bocca).
Non sappiamo giudicare se ha raggiunto l'apice e il punto di riferimento indiscusso per la tecnica dell'armonica blues, sta di fatto che tutto quello che era prima di Sonny Boy sembra essere cancellato dalle innovazioni dello stesso, e tutto quello che verrà dopo sembra essere un continuo rincorrere la grandezza di quel suono immortalato nei dischi, che i simpatici cittadini di Helena potevano permettersi di ascoltare dal vivo.
Negli anni '60 anche lui, come Little Walter, Bo Diddley ed altri, fu "cavia" in quel tipo di esperimenti che in quell'epoca volevano metter insieme pilastri del blues nero con le nuove icone del rock/blues bianco, come i Rolling Stones, Yardbirds, The Animals.
Esperimenti poco interessanti anche perché lo scopo finale non era dettato dalla voglia morbosa di tipo culturale di vedere cosa venisse fuori dall'incrocio tra due razze musicalmente così diverse, ma quello di spingere e valorizzare le nuove miniere del rock, in situazioni live.
Incise appunto per Storyville, a Copenhagen, e con l'A.F.B.F. girò parecchio in Europa nel '63 e '64, periodo in cui vennero registrate le diverse collaborazioni con i gruppi inglesi (questa cosa fece molto bene al blues bianco inglese), ma nel 1965, dopo tanta Europa, tornò ad Helena, riprese in mano i microfoni di radio KFFA e  ritrovò Peck Curtis (batteria) e Houston Stackhouse (chitarra), i vecchi sodali e solidi musicisti della sua antica band.
La mattina del 25 maggio 1965, a un'età compresa tra i 55 ed i 68 anni (o forse addirittura 72), non rispose a una telefonata di lavoro, e fu proprio Peck Curtis a trovarlo morto nel suo letto.
A volte ci viene da pensare che oltre ci sarà solo la rincorsa alla velocità d'esecuzione e la ricerca d'espressività sonora date dall'utilizzo di ampli valvolari e microfoni, dall'utilizzo ossessivo di tecniche tralasciate da Sonny Boy proprio perché i grandi geni devono lasciare qualche spazio ai posteri.
Insomma è come se la storia dell'armonica blues avesse una linea storico-stilistica di demarcazione…A.S.B. e D.S.B…… Avanti Sonny Boy e Dopo Sonny Boy……e questo paragone lascia immaginare la nostra adorazione.
Genuina, elegante, generosa, creativa, geniale, rude, sottile, giocosa e tremendamente triste: questa è l'armonica di Sonny Boy Williamson, quella che ancora possiamo sentire, non solo ascoltare.

(articolo scritto in colaborazione con Fred)

(Sugarbluz)
Tuesday, September 14, 2004